Guerra aérea e literatura, de W. G. Sebald

O tema da culpa alemã na segunda guerra é um dos legados insolúveis que o regime nazista deixou para a posteridade. É impossível evitar, por exemplo, acaso diante de uma qualquer narrativa sobre a guerra, a sensação de justiça diante da devastação que o país sofreria nas mãos dos aliados. Não há, aí, treinamento político que evite a felicidade irracional diante do sofrimento alemão. Por outro lado, se deixamos a discussão no fundo das sensações e impressões, algo que pertence ao irracional, na mesma dimensão, portanto, do carisma de Hitler e da histeria dos comícios, tiramos a possibilidade de discussão real da responsabilidade ontológica desta entidade fantasmagórica que é a coletividade alemã da década de 40 em relação à guerra e ao extermínio dos judeus, dos eslavos, dos ciganos, dos gays, dos marxistas (e de quem mais? o império nazista trazia uma abertura vertiginosa às possibilidades de massacre). É esta dimensão de culpa real, ao mesmo tempo política e conscienciosa, que faz com que uma população inteira se ponha como projeto o extermínio e a tortura, o que torna o problema tão difícil de pensar. Pensar na culpa alemã significa de saída admitir a possibilidade de uma politeia perversa; uma politeia do inferno, portanto. O diferencial do regime nazista seria esse: para além da manutenção de categorias arcaicas, xenófobas e racistas, como categorias políticas válidas, teríamos também em jogo uma novidade, um absoluto político que se confunde com o mal.

A crueldade do regime não é uma questão de grau de violência, ela trazia uma novidade política, qual seja, o comprometimento  consciente (e não cego, para mim o nó está aí) da população que o sustentava com uma espécie de tanatofilia, o termo tanatofilia, aliás, já é por si uma abominação. Se essa hipótese é válida, e a população alemã conscientemente aceitou o projeto nazista, ainda que talvez isto nunca tenha sido dito (e provavelmente seria indizível enquanto uma forma de contrato social aceitável) surgem dois problemas. O primeiro diz respeito à mera escala da coisa, milhões aceitando e sustentando como projeto para sua comunidade o extermínio de milhões. Ainda que isso possa ser racionalizado como uma espécie de razão entre o mal necessário e ganhos (de territórios, recursos, mas especialmente de presença, de mando, de prestígio nacional), no nazismo temos uma forma de promoção ideológica da destruição e do sacrifício como bens, esses são seus horizontes e sua razão de ser, logo a razão entre ganho e destruição que guia toda lógica do capitalismo não vale plenamente aí. Teríamos de concluir então que milhões de pessoas aceitaram esta politeia como uma maneira válida de organizar seus esforços e prazeres. O segundo problema diz respeito  à possível universalidade da aceitação do mal: a sustentação que o povo alemão deu ao regime nazista até o último momento e, na verdade, para além da queda e para além da revelação do holocausto, foi possível devido a uma particularidade da cultura alemã naquele momento histórico ou teria sido possível em qualquer outro lugar do mundo, em qualquer outra época? É necessário o caldo de cultura específico da Alemanha após a Grande Guerra e durante Weimar para termos um povo de milhões produzindo e mantendo o nazismo, ou o fascismo italiano e espanhol, o colonialismo inglês, belga e japonês, o stalinismo foram também formas de regimes tanatofílicos? Até certo ponto sim, especialmente no caso do colonialismo e do stalinismo, mas o regime nazista ainda me parece uma aberração devido ao lugar que a morte tinha na ideologia do partido. É muito fácil em abstrato supor que qualquer povo, confrontado com as condições de vida da Alemanha das décadas de 20 e 30 e com a mistura de arrogância, ressentimento e sofrimento que caracterizavam os alemães daquele tempo teria seguido pelo mesmo caminho, mas o fato é que até o momento em que escrevo, apenas a Alemanha gerou um tipo de política como a nazista.

O livro Guerra aérea e literatura de W. G. Sebald, parece refletir sobre o tema da culpa alemã, sobre como a consciência alemã no pós-guerra é marcada pelo trauma da destruição e pela culpa pelas ações do regime. Humilhada, a nação alemã se calou sobre seus próprios sofrimentos, se negando a produzir qualquer reflexão importante sobre o sofrimento dos bombardeios aéreos que a Alemanha sofreu logo a partir de 1942. O argumento de Sebald parece ser que a literatura, que poderia ter fornecido um caminho espiritual para se pensar o sofrimento nos bombardeios e a participação dos alemães na II Guerra de um modo geral, não foi capaz de pensar sistematicamente o tema. Embora trauma e silêncio sejam considerados pares naturais desde a reflexão sobre as narrativas do holocausto, Sebald reclama uma espécie de dever por parte dos escritores de registrarem a experiência nacional em palavras. Um dos argumentos mais fortes, personalíssimos já que Sebald se refere a sua própria geração, é que ao silenciar sobre o trauma do bombardeio e da reconstrução de um modo geral, as gerações que passaram pela experiência negaram a seus pósteros um traço fundamental de sua identidade. O livro é, então, um acerto de contas geracional de Sebald, nascido em 1944, com seus pais e avós, algo que diz profundamente respeito à experiência alemã no século XX. Experiência, aliás, que naquilo que tem de monstruoso (e até o silêncio sobre o próprio sofrimento, considerando a escala da coisa, de como as cidades alemãs sofreram, é também monstruoso) é exemplar para o resto da humanidade, que parece tão estranha hoje em dia. Esta estranheza é antecipada pelos alemães, eu suponho. Outro tema de Guerra aérea e literatura é uma sutil discussão e defesa de Sebald de seu próprio estilo. Sua afirmação básica sobre isso é que, das poucas obras que representaram a experiência do bombardeio, as que o fizeram de forma mais direta, meramente descrevendo o curso de pesadelos que pessoas que sofreram as tempestades de fogo (literalmente) em Dresden ou Hamburg, forma mais eficientes na representação do evento do que as narrativas mais estilizadas que procuraram estetizar o ocorrido.

A meu ver ambos os temas têm como fundo a reflexão sobre a culpa alemã, e em vários momentos do ensaio Sebald encaminha a discussão para esse tópico. Há alguns pontos cegos, no entanto, que eu gostaria de pensar um pouco. O primeiro é a ideia quase aterradora de uma espécie de culpa cósmica diante do evento da II Guerra Mundial. Em algum momento da primeira parte do ensaio, quando Sebald ainda está preparando sua argumentação e se pergunta por que os bombardeios contra as cidades alemãs não puderam gerar grandes narrativas, ele levanta o tema da mudez das vítimas, de sua incapacidade de representar o horror por que passaram. Nesse ponto é apresentada  rapidamente a possibilidade de que os alemães considerassem justo o que estavam sofrendo. Esta  noção, se pensada radicalmente, supõe algum tipo de culpa coletiva tão terrível que é necessário pensá-la com a mesma dimensão de Auschwitz. A recriação dos horrores dos bombardeios é dantesca, e exigiria, segundo a hipótese de Sebald, uma história natural da destruição, como se o escopo da catástrofe fosse tão imenso que escapasse do reino humano. Esta não é uma caracterização muito diferente do Holocausto, mas, à imensidão da vitimização dos internados, praticamente irrepresentável, inadmissível para qualquer sujeito, insubjetivizável, digamos, devido ao absurdo e à injustiça do evento, corresponderia no povo alemão uma imensidão de culpa, o que o impediria também de considerar a si mesmo vítima dos sofrimentos por que passam. Há duas impossibilidades de vitimização aí, uma por excesso de inocência, outra por excesso de culpa, que talvez se encontrem nos extremos. Repito, então, que a escala da coisa impede a humanização desse tipo de sofrimento, e aí estaríamos diante de alguma dimensão do sagrado ou do sublime, que lentamente através de esforços contínuos e trôpegos tentamos trazer para a esfera do humano. Toda a reflexão sobre o shoah está dentro deste trabalho, de roubar a Baal os corpos que devorou e conceder-lhes de novo existência humana e histórica. O contraponto disso do lado alemão significaria, talvez, pensar que essa culpa pertence à linhagem dos erros humanos e da humana condição, mais que ao universo do declínio dos deuses e do apocalipse. Infelizmente este trabalho não foi feito, o que garante insidiosamente a permanência do nazismo entre os alemães, possivelmente entre todo o Ocidente. Imagino que o trabalho de Adorno se encaixe perfeitamente nesta tentativa de combater o nazismo simbolicamente após a queda e tentar garantir sua desmistificação, o que vale dizer, sua permanência fantasmal. É preciso notar, no entanto, que este trabalho suporia a superação de uma cadeia circular e simbólica difícil de ser quebrada: rehistoricizar o sofrimento dos bombardeios significa superar a culpa, de alguma forma liberar a história alemã do signo da abominação, do obsceno, o que vale dizer, também, possivelmente, tirá-la da suspensão do sublime silêncio em que o pós-guerra a encarcerou. O que significa, e é isso que Sebald evita dizer, ou não ousa dizer, embora todo seu texto aponte para isso, admitir toda a imensidão da culpa, do horror produzido naquele lugar do mundo, por aquele povo, ao sustentar e aderir aos valores daquele regime. Superar a culpa significa admitir toda sua extensão, mas esta plenitude é, de saída, insuportável, daí a transformação desta culpa em uma experiência de abominável/sublime. Não se fala, não se representa simbolicamente, sob risco de prisão, os signos do nazismo. O fato do nazismo ter sido silenciado coletivamente (e isto muito além do perigo de um retorno fascista no pós-guerra imediato) o tornou um fetiche, sua ausência o tornou indestrutível.


O silêncio de Sebald quanto ao encontro das duas dimensões de horror, da imensidão da vitimização e da culpa pela coletividade dos internados e dos alemães, e sua impossibilidade de abordá-la, senão dentro de um esquema benjaminiano de universalidade da ruína capitalista, preocupando-se com o sofrimento daqueles corpos por acaso alemães, mas esquecendo-se de fazer a crítica de suas escolhas políticas (ou colocando-as no mesmo saco da estupidez humana na modernidade), pode parecer a princípio a única possibilidade real de tratar o problema, mas infelizmente não dá conta de fato de superá-lo.

Tentativa de organização

Há obviamente prazer no silêncio, a negação disso é impossível para quem lida com palavras, desde que um mínimo de franqueza seja o alvo. Há mais que prazer no silêncio, há conforto. E, no entanto, há também, como contraponto de uma música privada que foge a ser plenamente entendida, a vontade e a potência de escrever. Não há nada de confortável na escrita, e prazer, nesse caso, é sempre um termo escorregadio, que diz muito e pouco ao mesmo tempo. Talvez haja necessidade: a escrita é necessária. Assim, solenemente reinauguro essas postagens, embora poucos hajam lido até hoje os textos que circulam por aqui, o que francamente me agrada: dá uma certa liberdade, transforma isso em um caderno mais que em um medium. Obviamente isto mudará, daí escrever aqui e não em um caderno, que receberia melhor a liberdade, porém, a condenaria a um esquecimento incontornável. Uma certa velhice deverá vir do fato de uma voz não permanecer ilegível, o que cria exigências e expectativas, mas por enquanto eu tenho a liberdade de ser irresponsável, o que basta.

Então, tendo necessitado escrever de novo, não só aqui, mas em outros lugares, de outras formas, talvez fosse o caso de dar um sentido melhor a este blog. De um modo geral ele foi utilizado como uma lugar para registrar impressões de leitura, notas ou qualquer coisa do tipo. Ainda não é a crítica, mas tampouco achismo, o que dava aos textos ao lado de uma flexibilidade formal bem grande uma falta de alento que sempre me incomodou. Valerão, talvez, como exercícios de leitura, sem que sejam ainda uma arte de leitura, o que tornava difícil justificá-los aos meus próprios olhos. Vou me propor, então, algo diferente, uma pequena contrainte, algum método. Manterei o comentário de livros, de preferência de literatura contemporânea, e também a liberdade de não fazer ainda crítica aqui. O exercício novo, que espero consiga levar adiante, será o rastreio de sintomas e silêncios, ou seja, tentar entender o que determinado livro silencia e o porquê. Isso pode ser feito de muitas maneiras, e esse é o caminho de muitos exercícios críticos. Haverá, então, campo fértil para experimentação. O interesse desse pequeno imperativo é tentar entender até onde o negativo pode conduzir e, com sorte, criar aos poucos uma consciência mais completa de alguns textos pelos quais transito, o que, em minha cabeça e crença, significa antes de tudo entender e rastrear seus negativos. Após isso, talvez a crítica seja possível.

MIGUEL E OS DEMÔNIOS, Lourenço Mutarelli

Talevez fosse exagerado falar em "um estudo sobre o mal" a respeito desta narrativa de Mutarelli, mas nos seus silêncios ela projeta muito mais qualidade e complexidade do que sua aparência despretenciosa teria a dizer. As descrições, quase rubricas de roteiro, ajudam na ilusão de que se trata apenas de uma narrativa policial tola, meio noir, meio trama fantástica. Mas aos poucos elas vão se tornando irônicas na maneira que se relacionam com a narrativa, assim como os diálogos no argot baixo-urbano.Então, retornando ao início, onde está o mal na vida de Miguel?

Não na prostituta-travesti, pela qual se apaixona e que pode ou não ser o avatar de um demônio gnóstico. Não no pai das enteadas, que pretensamente abusou de 2 meninas. Não nos crackeados que assaltas as lojas. Mas sim em Miguel, na violência grande que entende como pequena, nas vinganças e extermínios. A grande lição é que o demônio veste as cores do homem, e se ele existe do lado de fora do ser humano, é um mal menor.

Estamos então em um mundo esvaziado de um além-mundo, em que o sentido cabe apenas no próprio homem, e exatamente nesta tarefa ele falha miseravelmente. E o mundo é um deserto, habitado por desejo e pelos guardas nada gentis do desejo. Mas o mal, nesta narrativa, é o desejo? Ou antes este funciona como um caminho de redenção, uma energia que impede que o peso da culpa e da ansiedade que o mal sofrido e provocado trazem esmague o homem, como umescudo anti-gravidade ou uma oral gnóstica. Assim, se entregar ao desejo é uma solução, ainda que torta: o mal mesmo é inevitável, todos sucumbem a ele. Suas consequências, no entanto, podem ser caladas. Uma vida sem manchas não porque não haja sangue e lama, mas sim porque elas não colam à pele.

Esta é uma visão psicopática, daí o profundo mal-estar e a sensação de vertigem do livro. Apesar do tom neutro, da absoluta falta de um discurso mais elevado e poético, a narrativa consegue tocar em algum ponto sensível, quase provocando uma reação reptiliana ao que se lê.

ENSAIOS DE LITERATURA OCIDENTAL, Erich Auerbach

Estes ensaios em conjunto acabam com o mesmo nível de Mímesis ou de qualquer outra obra de Auerbach sobre Dante, mérito tanto dos organizadores quanto do autor. É de longe um dos maiores ensaístas do século XX. Não se propõe, obviamente, aos malabarismos teóricos da crítica francesa ou da hermenêutica, mas é invariavelmente profundíssimo. Poderíamos apontar talvez o sentido do livro dizendo que "Ensaios..." trata da fundação da Literatura Ocidental, ou pelo menos, através de uma panorâmica sobre certos momentos importantes, como Dante, o classicismo francês ou Baudelaire, há a apresentação de certas forças subterrâneas que Auerbach propõe como estruturadoras da mente Ocidental: em primeiro lugar sua grande contribuição para a história da literatura, o "sermo humilis" cristão, o registro menor da linguagem que permitiria 800 anos após a queda do império o surgimento de uma literatura em vulgar, com os trovadores, Francisco de Assis, e, finalmente, Petrarca e Dante.

Apesar da importância dos ensaios sobre o "sermo humilis" e a continuidade da cultura romana na Europa medieval, o ensaio sobre Montaigne é a obra-prima dentro da obra-prima. Nele há a compreensão de como surge a figura do escritor e de todas condições para sua existência. O homem culto, mas não especialista, que fala abertamente para outros homens cultos é a grande idéia renascentista que ficaria de legado para o futuro. É no escritor que está a base da sensibilidade criativa ocidental a partir da modernidade, a ponto talvez deste papel propor um modelo imitativo laico, um caminho para salvação que não passa pelo Cristo ou a mísitca.

O livro de Auerbach trata da fundação da literatura Ocidental, mas tarta também do sentido possível deste termo "literatura Ocidental". Auerbach parece propor que a cultura do Ocidente se forma através da transição de dois momentos, ambos se referindo diretamente à influência que a teologia cristã, especialmente o discurso público desta teologia, tem sobre a cultura. O primeiro momento seria o da transição da alta cultura latina para a cultura cristã, ela própria, segundo auerbach, uma forma baixa de cultura latina. O longo processo de amálgama e crítica desembocaria no surgimento das literaturas em vulgar no fimda Idade Média.

O segundo momento é a evolução natural e atualização deste longo movimento, quando, no renascimento, se incia a possibilidade de uma cultura laica, não religiosa e nem tematicamente ligada ao tema da redenção. Os humanistas e Monataigne em um primeiro momento como os propagandistas deste novo espírito, e mais tarde Pascal, e os maneiristas como herdeiros críticos deste ensaio de uma cultura não-religiosa. É um pouco ambíguo, especialmente no ensaio sobre Pascal, quanto é relamente possível uma cultura compeltamente laica, ou seja, uma cultura que não se precoupe com culpa nem redenção humana. Em termos textuais a cultura Ocidental a partir do Renascimento é a evolução da linguagem menor proposta pelo cristianismo pós-Roma. Em temros temáticos, do sentido do que se esceve, é necessário perguntar se cada história e cada poema desencantado não busca secretamente um fim para si, e nesta teleologia não abraça de novo, ainda que transfigurado, o ideal cristão e a imitação de Cristo.

Nos ensaios há a exclusão da cultura inglesa e alemã. segundo a área de atuação de Aurebach. É uma pena, porque exatamente a literatura inglesa do século XIX e a alemã a partir do expressionismo seriam o tubo de ensaio para o terceiro momento possível deste diálogo com o cristianismo, qual seja, seu esquecimento em nome de um novo motor espiritual. Definir este motor, entender como se relaciona com o milênio e meio que o precedeu é a tarefa imensa dos novos Auerbachs, que, quiçá, levarão alguns séculos ainda a entender o que nos move agora.

AS ESTRELAS DESCEM À TERRA, Theodor W Adorno

O livro de Adorno é escrito à maneira de uma monografia acadêmica, ou um relatório ao instituto de Pesquisa. Não se trata, como é dito algumas vezes ao longo da obra, de criticar a própria astrologia, que é deixada em paz enquanto ocultismo, mas sim de demonstrar o quanto as colunas de astrologia como manifestações de uma cultura alienada e massificada repetem e doutrinam os leitores em termos de comportamento adequado para um indivíduo de sociedade capitalista. Ou seja, a preocupação de Adorno é demonstrar que mesmo em escala microcósmica a colonização do pensamento que a cultura capitalista provoca é atuante.

É bastante impressionate o caminho demonstartivo que nos faz perceber que mesmo algo tão banal quanto uma coluna astrológica é um canal para a colonização capitalista. Os valores de conformismo, de valorização do "científico", do 'especialista", a capacidade que o capitalismo espetacular tem de se imiscuir e regular mesmo o mais privado como a intimidade e o prazer- que se torna lazer, ou seja, não o tempo livre para o ócio e o campo livre do desejo, mas tempo disciplinado que deve ser preservado para a saúde mental e a adequação, ou seja, para a rotina sanitária que impede que a disciplina de trabalho leve ao suicídio. É interessante o quanto a percepção de um Adorno, ou de Benjamin e em paralelo de um Debord e Foucault, consegue dar conta da lógica do capitalismo do bio-poder, ou do capitalismo unidimensional, ou do capitalismo espetacular, à preferência.

Como uma nota pata atestar a contemporaneidade deste pensamento, podemos evocar o quanto o gesto afetivo da amizade e da curiosidade foi transformado "personal net-working", em redes sociais- que são mantidas como forma de expandir ao campo do afeto a persona bio-política que serve ao trabalho. Personalidade e amizade tornadas maneiras mais intensas de promover a própria capacidade de trabalho, e comunicação tornada ferramenta de controle.

O que sempre admirei em Adorno foi sua capacidade de colocar a esfera do trabalho dentro da discussão teórica em termos que não fossem puramente econômicos, como é o caso do marxismo pós-Marx. Este marxsimo parece nem se dar conta dela às vezes,desta dimensão do organismo mental do sujeito que é subjugado por mecanismos concretos de controle e disciplina, o grande adversário, aquilo a que é necessário se opor.

Quanto ao livro em si, os mecanismos descritos estão presentes teoricamente em outras obras de Adorno, especialmente na DIALÉTICA DO ESCLARECIMENTO, como a introdução de Rodrigo Duarte aponta. Talvez o livro tenha valor excepcional como uma demonstração de método crítico, um estudo de caso em que a Teoria Crítica é utilizada sobre um objeto menor.

OS EXILADOS DE MONT PARNASSE Jean Paul Caracalla

Seria muito bom poder dizer que este é um livro de história da cultura, ou pelo menos um bom livro sobre um momento e uma geração excepcionalemtne importantes na história da literatura, o de escritores anglófonos que povoaram Paris na primeira metade do século XX. Joyce, Fitzgerald, Hemingway, Beckett, entra tantos outros, além da incontável constelação de editores, entusiastas, mecenas, etc, etc. Enfim, o período mereceria uma abordagem com um mínimo de talento e de profundidade.

O livro de Caracalla é, ao contrário, um superficial (e mal escrito) caldo de anedotas e historietas sobre estes personagens. Estranhamente o autor não consegue nem mostrar um mínimo de entusiasmo pela matéria que se propõe a contar, o que nos poupa de exclamações e de personagens pretensamente chocantes, a não ser talvez no caso de Joyce e de Fitzgerald, mas parece aí mas um caso de antipatia de um escritor medíocre em relação a figuras que necessariamente não poderia entender.

É interessante comparar esta obra com o "Instante Contínuo", de Geoff Dyer, aí sim uma mistura de narrativa, história e ensaio, talvez não propriamente profunda mas que ao menos respeita o fluxo do espírito. Caracalla o massacra...

LIÇÕES SOBRE OS 5 CONCEITOS DA PSICANÁLISE Juan D. Nasio

Nasio é um grande comentador de Lacan, essencialmente porque tem o compromisso com a clareza. Mas isto é pouco. É grande comentador também porque, apesar deste compromisso - ou talvez exatamente por isso - não dilui nem desproblematiza a psicanálise de Lacan, especialmente, mas também a de Freud, o que seria uma tentação para qualquer um. O grande problema é que seu comentário, para que seja de fato utilizável, ou seja, para que seja possível se tornar um elemento de diálogo e de reflexão mais do que simplesmente um instrumental superficial, exige a leitura exaustiva de Lacan, como de resto qualquer outra coisa que se refira a ele.

Talvez seja esta obstrução o verdadeiro elemento dialógico para alguém como eu, que não teve uma leitura muito extensa da obra lacaniana. A interrogação a estas obras monumentais que não se revelam aos poucos, mas tão somente em bloco e através de esforço contínuo. É um índice de um fracasso fundamental para um escritor que ele precise de milhares de páginas para dizer? A mim alguns como Hegel e Heidegger se encaixam nesta categoria, e há um traço mistificador aí, nesta absurda preocupação pelo fechamento, pela minúcia, pela arquitetura meio rococó, em que a complexidade está tanto no grande plano quanto no detalhe do adorno. Este é o contrário também da grande literatura, em que necessariamente temos a profusão, e o detlhe, e o adorno, mas também a redudância e a repetição daquilo que seja o "isso" do autor como um vício amoroso do estilo. Por trás de Dom QUixote temos sempre a alienação, por trás de Shakespeare sempre a reflexão sobre o poder e a pulsão, sobre desejo, enfim, e isso em qualquer outro grande autor, com seus vícios e dilemas.

Mas em Lacan, qual seria ete mínimo possível que move a obra? Talvez o gozo ou o "Grande Outro", ou o objeto "a", e de fato estes conceitos cercam sua obra e servem como nós de comunicação com outros e outras experiências, como numa sucessão de mutações. Mas parece sempre necessário, ou pelo menos é isso o que a intuição diz, ler todos os seminários escritos para que a promessa nunca cumprida de um sentido, ou pelo menos uma igualdade terminológica qualquer, como a=c, seja atingida. Obviamente, este não-fechamento será também uma virtude estilística, o que levará o estudo de Lacan ser mais um sacerdócio e uma exegese (como o de Hegel e de Heidegger, aliás) do que propriamente um exercício ou um diálogo, e seria aí que estaria a generosidade do gênio e talvez sua garantia de permanência, mas quem saberá dessas coisas? O argumento de que o objeto do texto é complexo me parece falso. E, enfim, há Freud, que se repete a cada livro e que se dá à leitura sem a necessidade de malabarismos.

O OUTONO DA IDADE MÉDIA Johan Huizinga

O livro de Huizinga é, a princípio, uma resposta ao de Burkhardt. E se este definiu nossa imagem do Renascimento, Huizinga fez o reflexo crítico desta imagem. Os períodos históricos e as regiões são distintos, mas a desculpa inicial para o livro, de entender o contexto de surgimento de Van Eyck e os outros mestres holandeses a torna, como a de Burckhardt, uma destas obras que homenageiam a grande cultura, uma tentativa de entendimento de como determinado Zeitgeist produz determinada grandeza.

Eu me referi anteriormente à superioridade clássica de Burckhardt em relação a este livro de Huizinga, devido especialmente especialmente a um certo pudor do último em não extrapolar, em se justificar excessivamente. E, de fato, a obra-prima de Huizinga seria uma obra menor e em tudo menos pretensiosa, e, talvez, por isso mesmo, mais livre, seu "Homo Ludens". É o caso de esclarecer que o "Outono..." é, por qualquer parâmetro, um livro genial. Ainda é um texto que se preocupa demais com os "porquês" das ações humanas, o que a essa altura e após tantas décadas de cinismo é uma virtude. E neste cuidado ele chega a uma dimensão francamente espantosa - no sentido que inspira, projeta sua sombra sobre o pensamento - da vida medieval: a do profundo desespero por beleza na vida.

Chegar bem a esta idéia, a de que uma era inteira desesperou pela ausência de beleza na vida e tentou a cada instante encontrá-la e criá-la, tem ressonância neste tempo em que vivemos. Mais que isso, é o tipo de descoberta que paralisa, que obriga à consideração. Trazendo de novo Burkhardt à baila, esta ânsia de beleza é um elemento constante de sua história, quase que a razão de ser do homem renascentista. Mas, no caso dos homens do "Outono...", esta ânsia é contraposta à brutalidade medieval, que é pano de fundo, DNA e essência da época. A ânsia de beleza, em contraste com esta brutalidade endêmica, ganha uma dimensão trágica e absurda. Poucos autores fora da literatura criativa têm a capacidade de dotar idéias de peso estético. Huizinga o faz, tanto nos excursos da idéia de desespero de beleza quanto em outros momentos do livro. Talvez ele não tenha sido o primeiro a dotar a descrição "científica" da realidade de dimensão estética, mas o faz de forma profunda e autêntica, o que poucos, com a excessão talvez dos historiadores clássicos, conseguem.

NOITES DO SERTÃO João Guimarães Rosa

"Noites do Sertão" pertence àquele gênero de narrativa burguesa, sutil e psicológica, mas com o sabor da linguagem de Rosa. São 2 novelas menores, em relção tanto aos contos e a Grande Sertão, que são obras-primas, como de Manuelzão e Urubuquaquá. Isto é dito como uma forma de situar o local das obras, pois são grandes livros de qualquer maneira.

A particularidade das duas é uma pegada psicologizante, com a utilização de um recurso raro em Rosa que é a vocalização dos fluxos de pensamento. Funciona bem, mas há uma perda aí, como uma espécie de ceticismo em relação ao poder da narrativa: o efeito é percebermos a todo instante que estamos no jogo narrativo, que aquilo são personagens. A meta-discussão é feita geralmente de uma forma mais poderosa em Rosa, mais radical, talvez, que geralmente nos induz que a narrativa é a vida. Em "Noites do Sertão" não temos esta dimensão.

Ambas novelas são uma discussão sobre o amor e a sexualidade, de forma sutil como não poderia deixar de ser em um mestre como Rosa, mas ligeiramente mais explícito do que no resto de sua obra. A primeira,"Dão-Lalalão, é a história de um casal, um vaqueiro e uma ex-prostituta. Há ainda os traços do idealismo de Rosa - eles se apaixonam à primeira-vista, ele a retira do bordel, são felizes, ela é subserviente, etc. Este não é um idealismo raso, pois, como talvez em o "Livro dos prazeres", de Clarice, temos os aprendizado de uma alteridade amorosa que não é destrutiva, ou seja, o aprendizado da felicidade. Soropita, o vaqueiro, é testado na memória e na peripécia da novela, o encontro com um antigo companheiro que poderia reconhecer a ex-prostituta em sua esposa, é testado a provar seu amor por Doralda. Em nenhum momento ele a despreza ou se arrepende, e é neste curto-circuito que Rosa cria a tensão, pois qualquer outro autor não resistira à tentação de explicitar o conflito de trair o outro diante de uma humilhação. E nesta fidelidade, que se dá também através da audição do passado de Doralda e da exigência de seu próprio desejo, e, finalmente, à consciência de uma amor físico e dos ritos deste amor, nesta fidelidade temos o cumprimento da felicidade humana.

Falta ainda na tradição crítica pensar a função deste idealismo em suas várias dimensões na grandeza de Rosa. Em parte é trabalho antipático, pois nos abrigaria talvez a concluir que este idealismo e seus mecanismos ás vezes reacionários - conservadorismo político e social, celebração do arcaico, oposição ao câmbio, o terror à transformação - são exatamente o que permitem criar a tensão narrativa diante do oposto destes atributos. O dom de Rosa para nossa cultura, para além de sua linguagem, talvez passe pela conclusão bastante madura de que a única maneira de construir (e celebrar) uma alteridade e um mais além, seja erótico, seja político, é aderir à grande tradição do Ocidente, ao idealismo. É a homofobia de Riobaldo que permite dar a dimensão plena da homessexualidade, é o travestismo de Diadorim que aponta para uma feminilidade plena. Esta grandeza do negativo só é possível por sua genialidade, sua genialidade só é possível porque seu pensamento só concebe estes concertos a partir do idealismo ocidental.

A segunda novela, "Buriti", é uma espécie de reencenação das "Afinidades Eletivas" com as trocas de casais e liberdade sexual que não destrói, mas libera. O grande tema da novela, diferente de Dão-LAlalão, não é a felicidade, mas sim o desejo. A alegria do desejo, talvez, e o que então é raríssimo em Rosa, a ênfase na natureza do desejo feminino. Há um óbvio traço freudiano na narrativa, com as referências ao grande Pai arcaico, ao incesto e à homosexualidade (feminina). "Buriti" é uma espécie de exploração das fantasias freudianas e seu jogo com o universo do próprio Rosa. Há certo ganho e certa perda, especialmente devido ao efeito que provoca o lento afastar-se da "normalidade" superficial para o profundo do desejo, que é um movimento contínuo, quase como uma câmera. A impressão que fica é que "Buriti"é uma tentativa de experimentação por parte de Rosa com a literatura que vinha começando a surgir após o fim do modernismo e do período heróico do regionalismo, especialmente com gente como Clarice, Lúcio Cardozo ou Dyonélio Machado.

VEREDICTO EM CANUDOS Sándor Márai

O que há de novo no romance de Márai é a união entre Canudos e a utopia, ou a redenção, é quase um estrangulamento da maneira que implico os 2 conceitos. Novo não exatamente, uma "Cidade de Deus", um lugar da lei final, está implicada em qualquer evento como Canudos em qualquer autor, inclusive Euclides, mas a ênfase dada por Márai é nova.

E tão intensa, e em certo sentido tão mal-pensada, que acaba por anular a dimensão trágica do evento. Há uma construção interessante ao redor do positivismo da República, como se a primitiva tecnocracia, que poderia representar as grandes tecnocracias, como o nazismo, o stalinismo ou o capitalismo corporativo, fosse flagrada em uma espécie de nudez obscena. Vê-la-emos como este jogo meio ridículo entre civilização encenada, de verniz, e a prática real do extermínio e da sujeira. Opondo-se a isso há uma fome de experiência imediata, sem representação e artificialidade, que seria Canudos. Acima de tudo o lugar do incogniscível, como o médico que abandona a esposa e a casa para viver lá. O lugar do gozo, supomos, ou do Sublime, do grande Outro.

Que no entanto é racionalizado na língua alienígena que é o inglês, uma ótima percepção. "Veredicto em Canudos" pode ser uma sessão de análise, aproveitando-se dos parágrafos finais de Euclides quando ele tenta entender a "loucura" (no sentido clínico, mais que filosófico) da nação. Mas, de novo, antes desta pergunta científica, há a construção lenta de um episódio trágico. Este mergulho no absoluto, na noite disforme, que a princípio Márai aproveita, é neutralizado na narrativa, em que tudo se explica, em que nada se explica. Há talvez duas maneiras de narrar,uma que mantém a tensão, que recusa o entendimento e aceita a tragédia, e outra que, ao nomear o que aconteceu de "trágico", e que concebe o relato como uma meta linguagem, acaba por perdê-lo, talvez por trair os demônios, por não pagar a parte do diabo, que é a seguinte: para conhecer o abismo é preciso dizê-lo em detalhes, em suas partes; mas para fazer isso fica vetado ver como estas partes formam um todo. O que é nomeado no trágico é o silêncio do absoluto, tudo aquilo que o cerca sem ainda chegar a ele. Nomeá-lo, esquematizá-lo, mesmo que numa fábula como se fosse possível tocá-lo, isto é perdê-lo.

CIDADE DE QUARTZO Mike Davis

"Cidade de Quartzo" é um livro exemplar do que seria uma micro-história. Aqui segue as lições dos Estudos Culturais e da Nova História, sem pudor em narrativizar a História (no sentido de dar mais atenção ao anedótico e às personas históricas e absolutamente nenhuma aos fenômenos maiores e às estatísticas). Até hoje não me decidi se aceito ou não o apelo ao anedótico. Em parte é exatamente isto, algo apelativo, e muitas vezes esconde superficialidade e falta de pensamento sob a rubrica de uma Novicultura. Por outro lado, há um vigor específico nas narrativas menores, nos "petits rècits" das pessoas comuns e personagens secundários. A questão é até que ponto isto é fiel a uma certa idéia de história, até que ponto isto facilita o entendimento de um certo período. Vale dizer, no caso de Davis, "Ecce Los Angeles?"

É exemplar também na medida em que demonstra um pensamento marxista/esquerdista típico de uma visão anglo-saxã. A impressão ao se ler é que para gente como Davis o auge da Revolução é um Estado de bem-estar social, mas nada além disso. Existe a habilidade da crítica, raramente radical, no entanto, ao menos não no sentido concreto do termo. Culpa-se o estabilishment pelas mazelas do mundo, mas raramente esta culpabilidade implica o direito a subversão e revolta. Este legalismo acanhado, caso não seja ultrapassado, eventualmente destrói a possibilidade de um pensamento revolucionário de fato.

MANEIRISMO Arnold Hauser

O livro de Hauser é um exemplo (bem) acabado do que deve ser uma obra acadêmica. Temos a erudição e a discussão teórica, a referência às fontes primárias, o meio-termo entre o didatismo e a escrita que supõe um leitor educado, minimamente a par da matéria. Hauser propõe um maneirismo que possui caráter próprio, não simplesmente uma "queda" do classicismo renascentista, mas um estilo orgânico, com um desenvolvimento próprio. Não é possível pensar no período sem a referência ao humanismo e sem algum grau de dependência em relação aos mestres italianos, mas a virtude e talvez originalidade de Hauser está em entender que esta relação não é de subserviência, mas de crítica consciente em relação ao estilo. Num certo sentido, o maneirismo corresponderia a uma maturidade e excessiva racionalidade do humanismo, quando chegamos àquele ponto em que a experiência formal já não é tão necessária, ou seja, as técnicas de base todas já estão dominadas, e entramos na possibilidade do radicalmente novo.

Há uma questão que permeia todo o livro de Hauser, que se refere aos limites e exageros desta experimentação. Ou seja, até que ponto a criatividade tem o direito de transformar o visto, quais são os filhos desta transformação. O período do maneirismo corresponde à época mais poderosa das criações humanas: temos algum Michelangelo, El Greco, Hohlbein, Celini, Tintoretto, além de Cervantes, Shakespeare, os poetas metafísicos ingleses. Outros nomes dificilmente seriam considerados maneiristas fora da obra de Hauser, como Calderón, Maquiavel ou Montaigne. Mas não é a questão das listas que complica a discussão, mas sim o conceito de alienação, que Hauser identifica com a essência espiritual do Maneirismo. A alienação marxista, que começa a se instalar a partir das primeiras experiências com o monetarismo, a economia de escala e a racionalização e reificação das relações de trabalho, estaria por trás do abandono do otimismo e idealismo humanista em favor de uma visão mais cínica (mas muito menos dogmática) da vida, do mundo e dos homens. Sob esta chave Montaigne, Maquiavel e a parte mais satírica da obra de Calderón pertenceriam sem dúvida ao maneirismo. A questão é se é válido utilizar um conceito próprio de uma etapa muito mais avançada do capitalismo para dar conta de uma crise espiritual do século XVI. Hauser fala muito pouco das crises religiosas - que dão conta muito bem de Cellini, do último Michelangelo e de El Greco - e, embora através de Maquiavel, dê conta do surgimento do Estado moderno, é difícil atribuir o novo homem público e a nova subjetividade que estão em Montaigne ou Shakespeare a uma consciência prematura do processo de alienação. Por outro lado, o gênio de Cervantes parece ser consituído por este tipo de consciência.

Há um segundo aspecto do livro para além da discussão sobre história das idéias e que me interessa profundamente enquanto artista plástico que é a decrição cuidadosa e paciente das técnicas de representação do maneirismo. O alongamento da forma e o amor ao erotismo, seu sentido e força, ou seja, o que caracterizaria o "maniere" na história da arte são tratados através de exemplos, detidamente e comcuidado. Hauser não chega a falar de "gozo" no sentido psicanalítico, mas é este o sentido que aos poucos vai surgindo da plástica maneirista.

Após uma leitura do livro de Hauser no entanto, é este o sentido mais forte que surge, o Maneirismo como um momento em que a cultura Ocidental recupera a dimensão do gozo, do Grande Outro, do Sublime, com seus abismos e fogos. A teoria da tragédia de Nietzsche se encaixaria bem aqui, com o Maneirismo sendo um daqueles momentos de encontro entre apolíneo e dionisíaco, um período profundamente formal e auto-consciente de seus instrumentos, a ponto de se obrigar a abordar o abismo.

O ARTÍFiCE Richard Sennett

É bastante impressionante a organização interna do livro, a maneira que Sennett vai e volta pelo tema coordenando, modulando, ritmando episódios para tratar de seu objeto. Há uma imaginação musical na ordem maior do livro. Em vários momentos encontramos Sennett organizando o texto de uma forma mais acadêmica, mais aristotélica, com a divisão em tópicos, enumerações, dignidades e hierarquias. Francamente não consegui definir se este é mais um elemento de ritmo, como um contra-ponto em relação à fluidez ensaística, ou uma desarmonia. Há determinada beleza matemática em uma organização textual aristotélica, além de aparentemente um compromisso ético com a clareza, e talvez isto compense a perda de beleza textual, mais propriamente estética, que um texto sem os limites hierárquicos teria. Por outro lado, há a impressão de uma certa timidez, como um salto final - e arriscado - sempre adiado em direção ao ensaístico e ao artesanato mais complexo do texto. Quanto ao ensaístico, o texto de Sennett é excepcionalmente leve para um autor com sua cultura, embora incomode um pouco a liberade ou sua absoluta falta de preconceito entre low e high brow. O modelo, no entanto, e isto é bem claro, é a tradição de Montaigne, o que justifica em absoluto estas invocações.

Quanto ao tema propriamente dito, ele me toca de forma pessoal e profunda, mas ainda assim me pergunto até que ponto é viável propor aquilo que Sennett chama de artífice - que não é exclusivamente o trabalhador manual especializado - como o modelo básico da dinâmica de conhecimento. O gande mérito do livro é se estruturar em torno da preocupação com uma ética do trabalho em suas dimensões comunitárias, subjetivas, epistemológicas, etc etc, e propor esta ética - esta consciência e prática - como a base da sociabilidade e um dos motores da história. É um livro não tanto sobre conhecimento, mas sobre saberes e sabedoria. Há 2 problemas importantes, centrais, e alguns marginais nessa tese. O primeiro problema importante diz respeito a sua insistência no trabalho enquanto rito social, tirando a solidão da equação. A condição moderna, tanto nossa sensibilidade quanto nossa relação com o conhecimento, é um diálogo solitário ou ao menos um diálogo com a solidão. Este é um fato central e prenhe de consequências, e deve ser abordado em um estudo sobre o trabalho, mesmo que a preocupação seja com o "bom trabalho". Sennett se refere a todo instante à dialética de detecção-solução e criação de problemas enquanto processo individual, mas não comenta a condição necessariamente alienada do homem moderno.

O segundo limite diz respeito a sua intencional (conforme ele deixa claro ao fim do livro) negação da criatividade como fator importante em uma dialética do trabalho, tanto a que vem da idéia romântica de gênio quanto aquela corporativo-capitalista que serve de base para a ideologia da competição e a meritocracia, e isso obscurece a compreensão da dialética do trabalho. A justifica é que o autor parte do princípio de que qualquer ofício é apreensível. Mas, eu diria que é esta criatividade um dos valores mais importantes para o distinto, o diferente, o peculiar, ou seja, toda a dimensão da identidade irredutível que foi justamente uma das grandes preocupações da filosofia do século XX. Preciso deixar claro que considero absolutamente necessário a valorização dos aspectos comunitários, impessoais a não-alienados tanto no trabalho quanto em qualquer outro campo. Mas quanto àquilo que é radicalmente único e incomunicável faz parte de nós tanto quanto o comunitário, e a criatividade é uma de suas divindades. Além disso, todo o campo da arte e do aurático está excluído se tiramos a criatividade da equação...

Uma última nota: Benjamin é citado muito pouco em um livro cujo tema dialoga constantemente com sua obra, pelo menos naquilo que se refere a interesses comuns. Sennett foi aluno de Arendt a vida inteira, o que torna a não-citação algo estranho.

FIGURAS DA IMANÊNCIA François Julien

Há o desconforto constante de se estar diante de uma tradução impossível. Como dar conta do espírito totalizante do pensamento chinês, de seu impulso contante para dizer tudo - céu, terra, homem, príncipe, vagabundo...- em um só gesto? Julien dá conta muitíssimo bem de parte da tarefa, que é fornecer, através da explicação minuciosa de alguns hexagramas, um vislumbre das bases do pensamento chinês. Não podemos falar exatamente de uma visão de mundo, devido às mutações que o sentido do I Ching (e com ele, o pensamento chinês) sofre ao longo dos séculos e milênios, mas sim de uma espécie de base cultural, um ponto fixo de referência que serviu como farol para a cultura chinesa, talvez com a bíblia e os clássicos gresgos para o Ocidente. Há dois grandes méritos no livro. O primeiro é tentar dar conta da impossibilidade de tradução sem brevidade. Há alguma reflexão -não vocalizada, mas perceptível em termos de método, de escritura, de escolhas- sobre o como apresentar o monolito da cultura chinesa em termos que não impossibilitem que este texto permaneça chinês, mas que sejam minimamente compreensíveis para um ocidental. O que é feito então é "narrar" minuciosamente as linhas explicativas dos hexagramas, esclarecendo o que as alegorias chinesas significam, sua ancoragem no pensamento chinês. Haverá faltado talvez uma preocupação histórica com o desenvolvimento e a variação dos sentidos dos hexagramas, mas esse é um problema contornado por Julien através da eleição de um único sábio canônico como referência para seu comentário. Mesmo aí é possível perceber uma espécie de espelhamento em relação ao I Ching: Julien escolhe um ponto fixo de referência a partir do qual pode imprimir seu próprio comentário, mantendo um equilíbrio bastante produtivo entre unidade e variedade.

Esta dinâmica é a base de todo código verbal e linguagem, e que o I Ching dramatiza pois a projeta sobre a possibilidade de representação do próprio universo, humano e divino. Julien chama a atenção para isso a todo o momento, para o fato do livro ser essencialmente uma combinatória extremamente complexa que tem sua gênese em meros signos opositivos e binários, yang e yin, céu e terra, continuidade (_) e ruptura (--). Esta insistência, embora pareça esquecer que o I Ching é essencialmente um código, portanto criticável, permite-nos penetrar no espírito do livro, o do jogo universal, da própria existência como os lances de um jogo contínuo. É uma visão confortadora, que desarma a angústia da vida com a certeza de que há fluxo, ainda que traumático (estranho paradoxo, uma contradição substantiva) do viver, e que este fluxo tem um sentido ético, a que poderemos nos referir em seguida.

O segundo mérito é exatamente a dimensão imanente (e ética) da base da cultura chinesa. O campo e o horizonte da existência humana, e único lugar possível para o surgimento de eventos, é o universo ético da vida prática e pública. O completo desprezo do I Ching pela dimensão dos deuses, sua abdicação de utilizá-los como penhor moral dos atos humanos é o que estabelece a distinção essencial entre Ocidente e Oriente. Ainda que tenhamos passado por Iluminsmo e Revolução Científica, nossa mente, nossa forma mental terá sempre a metafísica como ponto de referência, o que significa que invariavelmente tentaremos entender nossa ação sobre o mundo e a vida através de categorias pouco imediatas, distantes demais da vivência concreta do trabalho, dos eventos, dos combates. O I Ching e, portanto, a cultura chinesa, concebe apenas o universo da vida concreta como digno de fornecer sentido á ação humana. Julien consegue apresentar muito bem esta distinção, assim como os conceitos que norteiam a formação do texto do I CHing: o yang e o ying, a concepção política hierárquica e profundamente conservadora, o entendimento de que a vida humana deve ser modelada em relação à natureza, e, finalmente, a delicada tensão entre a ruptura e a continuidade, a transformação, a sucessão de acontecimentos.

O livro das mutações é impressionante, e após a apresentação de Julien ele torna-se ao menos um pouco mais compreensível. Especialmente, como disse anteriormente, somos apresentados a uma maneira de conceber o cosmos em que a oposição entre homem e mundo não é uma ruptura a ser recuperada exclusivamente através de um gesto redentor ou iluminado; antes, essa oposição e seus derivados são constantemente apagados e renovados. Tanto redenção quanto queda ocorrem continuamente. Se a ação humana deve ser ética, isso se dá não devido a um decreto divino, mas porque há a compreensão de que o que confere sentido a essa ação é algo muito próximo ao prazer estético, a possibilidade de troná-la parte de uma narrativa coletiva, universal, política que o I Ching tenta estabelecer e teorizar.

A grande questão é que necessariamente esta paixão pelo imanente evita revoluções e inovações legítimas. Apenas por um exagero geográfico falamos em Ocidente, e mesmo neste caso somos obrigados a apagar e calar uma série de diferenças que inúmeras revoluções e traumas causaram a nossa cultura. Não é o caso chinês, que tem uma história contínua de 5000 anos. Esta continuidade é poderosíssima, e benigna na medida em que não condena seus filhos à infelicidade que fatalmente um ocidental sentirá: as metas desse são sempre impossíveis porque a Grande Lei que as legou no fundo não existe. Este oco constituinte é o que nos torna tão perversos e aflitos, mas é também que exige a inovação contínua, como um tubarão que não possa dormir. Um chinês não viverá talvez essa infelicidade, mas me pergunto se a existência em um universo fechado, em que a lei, ainda que dada pela experiência, é irremovível, não é também um tipo de angústia.

O CICLO DAS ERAS Eric Hobsbawn

Deve-se desconfiar de livros de história. Seu alcance é sempre menor do que deveria ser, e, no entanto, sempre excessivo. Cada afirmação de um historiador corre sempre o risco de ser um equívoco grotesco, e não por culpa dos próprios historiadores, mas da matéria sutil com que lidam. A história é a disciplina básica, aquela que gera e sustenta todas as humanidades, por fim aquela que tenta dar conta do fulcro da aventura humana, de sua experiência, sentido, processo, devir, motivação...

A tarefa do grande historiador é disfarçar esta complexidade e a necessária fragilidade de qualquer um diante da tarefa em uma narrativa que aparente simplicidade, que possua clareza. Desde os grandes gregos esta tem sido a honra do historiador, e Hobsbawn se encaixa nesta fileira sem muitos problemas.

Sua proposta básica é dar conta da História Universal desde a Revolução francesa até a Queda do Muro. A quantidade de conhecimentos de outros campos que é necessária para apenas arranhar o objeto é vertiginosa, e, ainda assim, após ser vertida em sua prosa dá a impressão de ser coisa simples. O que permite esta fluência talvez seja um senso comum que o impede de se aprofundar em cada detalhe (o que multiplicaria ao infinito as cerca de 2000 páginas das Eras) e ao mesmo tempo estabelecer linhas de força para cada capítulo e para o período inteiro que sempre fazem-no retornar ao fio da narrativa. A primeira linha, a identificação da História com o progresso técnico e as relações de trabalho, é facilmente explicada por sua filiaçaõ ao marxismo. Os livros das Eras são História Universal, mas isso significa aqui História da Economia, com ênfase especial à História da técnica e da relação do trabalhador com o trabalho (mais do que com o Capital). A segunda linha de força pode ser situada na tentativa de dar conta de toda discussão pós-colonialista, com o interesse pela relação entre Europa e o resto do mundo. Hobsabawn não chega a militar pelas teses da teoria pós-colonial, mas é bastante clara sua compreensão de que o processo político em nível mundial (e mesmo intra-Europa) se dá em ambiente imperialista e colonial. Alguns capítulos, como a descrição da tentativa de modernização da China, ilustram bem este aspecto. O que o afasta definitivamente da teoria pós-colonial é uma certa neutralidade diante do imperialismo. O Império Britânico nunca é diabólico, por exemplo, a não ser talvez na descrição do processo de desindustrialização da Índia e nas grandes fomes. O não-julgamento e a não-moralização da dinâmica colonial fazem com que a balança penda mais para o lado do marxismo do que para do pós-colonialismo. Pessoalmente acredito que a narrativa ganhe bastante em termos estilísticos dessa maneira, mas há toda dimensão ética que permitiu que o pós-colonialismo ganhasse força nas últimas décadas e que não é questão menor: não há como deixar de pensar ou de discutir se o Imperialismo é uma perversão; o problema é como fazer isso de uma maneira que não pareça infantil.

A próxima linha de força se mostra presente com mais intensidade no último (e maior) livro da série, a Era dos Extremos. Ali, Hobsbawn se aproxima de algo muito próximo a uma narrativa literária, e francamente não poderia definir muito bem o que quero dizer. Mas o fato é que o narrado ganha vida e o texto se torna francamente ensaístico (montagniano, queremos dizer) em alguns momentos. Talvez isto seja possível pelo fato de Hobsbawn ter vivenciado a história do século XX, talvez seja devido ao último livro ser a culminância de uma evolução estilística que se iniciou anos e anos atrás quando decidiu escrever a série. O fato é que a narrativa histórica ganha a dimensão de obra-prima em a Era dos Extremos, a ponto de a referência possível ser as Histórias de Tucídides e dos outros clássicos. Ali há julgamento, mas também empatia e melancolia, desprezo e pasmo, ironia e horror. Utilizar-se destes sentidos sem se esquecer de estatísticas e de argumentação objetiva é algo que provoca, justamente, espanto.

O INSTANTE CONTÍNUO Geoff Dyer

É uma boa reflexão sobre a tradição, seu sentido e construção. É obviamente uma história sobre a fotografia norte-americana, o que não é pouco considerando a riqueza de seu acervo, mas é limitada em vários sentidos. O principal limite é a suposição de que é possível narrar a construção desta tradição de forma endógena, ou seja, narrar a construção da tradição fotográfica americana através apenas de fotógrafos americanos. Mesmo Cartier-Bresson aparece marginalmente, e há um grande problema teórico aí.

Este problema à parte, é fascinante a maneira que Dyer trata a questão da tradição, com a metáfora do instante contínuo ele consegue entrelaçar várias dimensões bastante complicadas e sutis para construir um objeto complexo, um feito impressionante. O estilo do livro é o meio-jornalismo/meio-literário do ensaismo público anglo-saxão, o que francamente não é um problema para mim. Talvez isso limite um pouco o alcance da teoria que usa, especialmente Benjamin e Sontag são tratados de uma forma um pouco superficial, e as anedotas biográficas são apelativas às vezes, apesar de tornarem o texto mais saboroso. Sinto-me pessoalmente grato pela apresentação a Charis Wilson, a musa de Edward Weston. Dyer consegue reconstituir a paixão pelo corpo e pela mulher, o que contagia e nos leva à paixão também.

É ótima a idéia da tradição como um instante contínuo, como uma narrativa em que o tema ou leit-motiv (no caso alguma imagem aurática registrada pela câmera) vai e volta dentro da narrativa, modificando-se com certa autonomia dentro da obra de cada autor. Esta é uma das melhores maneiras de tratar aquilo que seria o objeto estético. E se de fato Dyer parece ser um pouco superficial ao tratar de Benjamin, seu livro inteiro é uma releitura, sutil, profunda e multi-dimensional do que seja o estético, talvez não em Benjamin exclusivamente, mas passando por ele necessariamente.

Dyer parece indicar que os temas, como o cego, a nudez feminina, o homem de sobretudo, a rua da grande cidade, as janelas etc etc são modificados e trabalhados em cada geração não exclusivamente por um mecanismo de influência, mas sim por sua capacidade de se impor dentro da própria tradição: eis o objeto aurático. A insistência de Dyer é que a tradição é uma grande narrativa. Ele não passa pela questão do "quem narra", o que é ótimo, essa é uma questão falsa, mas parece implícito que estamos diante de uma narrativa com certos momentos ou inflexões que surgem como tema de uma maneira semi-arbitária. O que faz com que a imagem do cego torne-se icônica? Esta é uma questão explorada, mas nunca respondida, e há aí alguma maestria, porque é esta não-resposta que preserva o processo. Não importa o porquê, importa sim que geração após geração de fotógrafos americanos retornará ao tema do cego, recontará a história modificando um pouco sua textura. Dar mais importância ao processo, entender que em termos estéticos e mesmo artesanais o "porquê" se dilui e é sobreposto pelo "como" e que a consciência real da arte não diz respeito a uma pretensa origem, mas sim ao próprio processo vivo, este é quase um princípio de ofício e uma boa introdução ao mistério da obra.

VENENO REMÉDIO José Miguel Wisnik

É admirável ver um fenômeno como o futebol ser tratado com a medida exata, de forma complexa e bela como no livro de Wisnik. Francamente não sei dizer até que ponto concordo com a tese central, de que o jogo de bola é um modelo de conhecimento para a identidade nacional. Mas a imagem do veneno-remédio me parece justa para se referir ao papel que o jogo tem entre nós.

O pharmakon, a substância que tanto pode curar quanto adoecer, encaixa como uma luva. De fato o jogo possui uma dimensão libertária, de novo mundo prometido pelo pacto identitário brasileiro, e talvez o grande mérito do livro de Wisnik seja a apresentação e reflexão sobre este nível de sentido do jogo. E não me parece condescendente ou cega sua descrição da evolução do jogo, sua inserção nas diferentes fases do capitalismo e da espetacularização. Talvez a falha esteja não chegar à conclusão de que o jogo (enquanto jogo, ao menos, enquanto dimensão de liberdade e não simplesmente um acontecimento espetacular) está morrendo ou já morto exatamente devido à intensidade e conforto desta inserção. Mas se considerarmos a grande virtude do livro, que é dar o alcance correto à importância que o futebol tem entre nós e tratar sua estrutura e "narrativa" da mesma maneira que uma obra estética seria tratada, ou seja, se considerarmos a profundidade de reflexão que Wisnik concede ao jogo, seria realmente injusto pedir que seu livro concluísse que o jogo está morto.

Mas talvez não seja propriamente do futebol que o livro trate, mas sim da reafirmação da dialética da malandragem de Cândido, de uma brasilidade essencialmente subversiva, criativa e libertária. Tenho sempre a tendência de encarar as construções sobre a nacionalidade como falseamentos bem ou mal intencionados de questões mais centrais e, na verdade, universais. As excepcionalidades, seja a dos judeus, a dos persas ou a dos americanos, costumam justificar mais barbaridades que qualquer outra coisa. E no entanto é quase inevitável se perguntar se em um impossível fim da história ou uma Paz Universal em que cada civilização (caso seja possível mesmo falar em civilizações) seria instada a apresentar sua colaboração à História, a constribuição brasileira não seria exatamente uma certa idéia de liberdade, uma certa medida da alegria enquanto destino humano?

MULTIDÃO Toni Negri e Michael Hardt

A continuação de "Império", este livro de Hardt/Negri teve menos impacto, embora não o considere menos importante. Não encontraremos em "Multidão" os malabarismos teóricos de "Império", nem tampouco seus momentos brilhantes. É um texto bem mais direto, talvez de quem já fale com autoridade conquistada e não precise se esforçar tanto para ganhar os ouvidos da platéia.

Talvez pudéssemos dividir o livro em 3 temas. O primeiro se refere à natureza política da multidão, conceito que apresentam, o "sujeito histórico" por excelência do nosso tempo (apesar do termo sujeito histórico não ser empregado pela dupla). Há uma certa confusão conceitual por conta da oposição simultânea da multidão ao povo e à massa, por um lado, e ao conceito de classe, por outro, o que é talvez uma falta de cuidado topológico, e o simples fato do livro suscitar esse tipo de discussão é indício inconfundível de que, apesar de na superfície termos um texto que refere a tradição de discussão dos intelectuais públicos, estamos diante de uma obra acadêmica, com suas cifras e jargões. De qualquer maneira, ao contrário da massa e do povo, conceitos unitários, e da classe, que exige uma visão de trabalho e de identidade já moribunda, a multidão é finalmente o aglomerado bio-político (e valeria a pena fazer uma crítica à maneira que os autores usam o termo). Este aglomerado tem a capacidade de agir em conjunto sem apagar as diferenças e tensões. Isto é proposto como uma solução para o sujeito político de hoje, mas há uma certa leveza aí (no mau sentido), irremissível. Creio que os autores acertam ao exigir uma atualização do sentido de conceitos como classe, oprimido, explorado, etc frente ao nosso tempo. Obviamente, propor a manutenção da diferença é necessário e se encaixa no grande projeto do pensamento moderno, mas qualquer agente político precisa de algum tipo de identidade. Então, a defesa da diferença como categoria política de base é necessária, a questão é que isto não pode ser feito rapidamente e sem pensar muito, muito bem, e é exatamente o que Hardt/Negri fazem.

Tanto no conceito de multidão quanto nas outras discussões do livro é necessário a idéia subjacente de estrutura em rede (algo já explorado em "Império"), apresentada como uma espécie de visão de mundo, ou maneira típica de pensar do alto-capitalismo em que vivemos. A estrutura em rede permeia tudo, da forma de guerrear dos grandes Estados às insurgências, das corporações aos movimentos anti-globalização, mais a sensibilidade estética, a maneira de organizar o trabalho, etc, etc. Outra idéia bastante rica é a compreensão de que o conceito de trabalho passou por uma mutação, com o surgimento da produção imaterial(muitas vezes coletiva e não monetarizada) como uma força histórica a ser considerada.

Além da multidão, os outros 2 temas que Hardt/Negri trabalham é a natureza da guerra e da democracia na atualidade. Aqui temos essencialmente um resumo e discussão ligeira de todas as idéias que vêm alimentando a esquerda na última década, especialmente a de Estado de Sítio que Agamben popularizou com "Homo Sacer". De novo, não há propriamente um problema de conteúdo, mas sim de leveza. Propôr uma nova Democracia fundada na "multidão" mundial pós-moderna é mais ou menos uma conclusão necessária das discussões atuais no campo anti-capitalista. A grande questão se refere ao como fundar esta nova soberania. A todo momento os autores deixam claro que seu livro n ão é um "que fazer?", mas é exatamente isto que falta para que possa existir de fato um campo de oposição real.

Outro problema é a ambigüidade dos autores em relação à violência política. Terroristas e grupos armados são utilizados a todo instante como exemplo de violência moderna, com seu funcionamente me rede a anti-unitário. No entanto, não conseguem ou não querem assumir a responsabilidade de fazer o transporte desta violência para o campo revolucionário. É claro que este tipo de proposição é perigoso, mas a verdade é que é impossível pensar uma subversão efetiva sem o horizonte da violência em algum momento.

Esta é uma discussão complicada até porque, como os autores apontam muito bem, o tipo de arma a ser utilizada hoje em dia será necessariamente distinto daquele do século XX, como o partido revolucionário ou a guerrilha. Mas é uma discussão necesária e, de novo, o livro não consegue defender ou apontar um modelo funcional de violência subversiva. Problematizar é obviamente importante, e isto é bem feito, mas soluções precisam também ser propostas, mesmo que isto leve a equívocos e a derrotas, e isto não é feito em absoluto. É nessas horas que um Debord faz falta...

ANGELS IN AMERICA, Tony Kushner

Há alguns anos, um dramaturgo americano, Tony Kushner, foi responsável por uma pequena (muito pequena) revolução no teatro ao escrever seu “Angels in America”, drama em duas partes que misturava cultura gay, política da era Reagan e a grande ironia metafísica de anjos desesperados não porque deus está morto, mas porque se ausentou. É bastante interessante encontrar uma peça que dialogue de maneira tão constante e consistente com Walter Benjamin. A questão é que, a começar pelo anjo meio irônico que pede a paralisação da história (em uma referência bastante direta ao “Angelus Novus” de Benjamin), estamos diante de um objeto estético que muito facilmente entra na farsa. Creio que o problema quase incontornável de Kushner esteja em como utilizar uma matriz tão profundamente revolucionária quanto a da obra de Benjamin – que tem um compromisso radical com uma revolução socialista- para falar politicamente do “esquerdismo” ou do liberalismo americano, muito mais complacente, um degrau abaixo da mais branda social-democracia.

Vou me limitar ao comentário político porque de resto a peça é quase perfeita: da aposta nos efeitos especiais cênicos, aos diálogos, à urdidura da ação. Há muito o que dizer, enfim, mas o que mais chama a atenção é a espécie de “idéia fora do lugar” na utilização da obra de Benjamin.

Em primeiro lugar são duas peças distintas, apesar de uma ser continuação da outra. A primeira parte, “Millenium Aproaches”, é um drama sobre solidão e fracasso humano, sobre uma praga, a AIDS, mentiras e covardia. Um resumo da era Reagan segundo a visão de Kushner. A segunda parte, “Perestroyka”, é uma comédia. Kushner chama a atenção no aviso aos encenadores que não chega a ser uma farsa, mas há aí certo engano. Toda a profunda dor humana da primeira parte, que teria um final melhor trágico – e então tocando possivelmente o pensamento histórico de Benjamin-, é diluída em uma série de soluções ex machina. Talvez evitar a grandiloqüência da morte e da tragédia e optar pela esperança, pelo “mais vida” da bênção que é o cerne da segunda parte, seja uma solução madura e mesmo politicamente mais inteligente (pensando aqui a peça como também documento político, como afirmação de uma posição ética), mas que acaba descriando a trama do abismo histórico projetado e pensado por Benjamin. Neste o pesadelo da história é uma esfinge a ser desafiada de maneira franca antes da liberação e ressurreição do humano.

Na segunda parte da peça este abismo é evitado. É interessante pensar que o céu aonde o protagonista vai para dialogar com os anjos perdidos (representado como as ruínas da cidade de São Francisco, uma das mecas da cultura gay e subversiva de um modo geral na América) ainda é o repositório da experiência humana: apesar de tudo ainda há simpatia pelo homem, pelo caminho luciferino e mutante do homem. Mas é isto que Benjamin sonha como o momento messiânico nas teses sobre a história? A chegada do Messias não é propriamente o momento em que “simpatia” é possível, mas sim aquele mais difícil em que ela não é mais necessária, nem a fé, pois o conhecimento e a memória já não são destruídos e cada ruína fala.

Este pequeno deslize meio sentimental diz muito sobre a dificuldade americana de localizar a própria experiência coletiva em relação à experiência mais radical, aos sonhos mais violentos de liberdade que outras partes do mundo alimentaram. Imaginar que o pináculo da história, que o progresso, virá da democracia burguesa que a América do Norte alimentou e desenvolveu em seus momentos mais generosos é quase má-fé. É especialmente desligar a experiência histórica de suas raízes mais poderosas, os ciclos de destruição e ressurreição, de sacrifício trágico e luta constante contra o caos e o absurdo – o que é prometido na primeira parte mas não cumprido na segunda. “Perestroyka” é então uma peça que fracassa num certo sentido, como a segunda parte do “Fausto” fracassa por ter uma incontornável paixão pela esperança descarnada, burguesa, pacífica. A questão é que não há uma boa teoria para avaliar artisticamente esta opção pela vida pacificada. O trágico será sempre mais nobre que a comédia, em parte porque, ao contrário do que possa parecer, é ele que consegue tocar o cerne da esperança, que é o desespero. (originalmente publicado na revista pequena morte: pequenamorte.com )

A BRIGHT ROOM CALLED DAY Tony kushner

A pergunta que se faz ao fim da narrativa é se a amizade pode ser de fato uma categoria política: como se o mais terrível efeito do nazismo fosse a dissolução de um grupo de amigos, seu enfraquecimento, exílio e anulação do futuro em comum. É uma boa metáfora para a esterilidade que os momentos de dureza histórica trazem, e pensamos imediatamente no que a ditadura brasileira fez com a geração de Torquato Neto e Gullar, ou o que o franquismo fez com o modrnismo espanhol.

O círculo de amigos como uma imagem da célula social mínima, livre e afetuosa, ao contrário das organizações e partidos, sua ruptura, portanto, como o grande desastre humano. O "ovo da serpente" de Bergman tratou de um tema próximo, e a conclusão diante do filme é que o grande terror não é a parcela dantesca e titânica da guerra, dos campos, das ruínas, mas sim algo mais tênue, o próprio humano, como substantivo. A perda do humano, da possibilidade da humanidade, eis o que está quase presente na peça de Kushner. Mas como em "Angels in America" há a recusa de ir até o fundo do abismo, e fica alguma esperança na atriz que decide ficar para trás, nos "buracos na fronteira" de onde se pode escapar da Alemanha nazista.

Nesta perspectiva, a de que o grande desastre é a esterilização de uma humanidade saudável, não desesperada, não insana, a figura de baz ganha uma dimensão heróica. Diante do acidente que o põe dentro de uma sala de cinema com Htler e uma arma carregada, embora compreenda perfeitamente toda perversidade e aberrância (?) do homenzinho, prefere não matá-lo. "Porque logo depois eu seria morto, e eu quero viver". Esta escolha pela própria vida, mais do que um gesto egoísta - e, de novo, Baz compreende o mal que é Hitler - é a projeção da peça em uma dimensão ética, como uma reflexão moral bastante profunda sobre o estofo de homens bons vivendo em tempos difíceis.

O paralelo com a era Reagan através de Zillah, especialmente seu discurso provocativo (e genial em termos de argumentação - mais um indício que estamos diante de uma fábula moral), comparando seu tempo ao nazismo remete diretamente à natureza do mal. Agora, em retrospecto, entendemos o exagero da comparação - aa era Reagan não gerou milhões de mortos, não diretamente, pelo menos - mas o argumento de Zillah, de que caso Pat Buchanan vivesse na Alemanha de 30 é bem provável que frequentasse as festas de Himmler e Göebel, faz pensar até que ponto a distinção entre potência e ato é realmente válida. O mal potencial é ainda assim mal, ou o mal é necessariamente algo que nasce da contingência, e ultrapassar o limite da moralidade é um gesto determinado pelas ciscunstâncias?

Gottfried Sweets, o diabo na peça, é uma alegoria bastante original. Um diabo cansado como um velho burocrata, mas que mantém o poder de desrtruir e de devastar. Resume em uma imagem a surpresa de Hannah Arendt diante da banalidade de Eichmann. Lembro de referência a uam conversa de Foucault (publicada em um MAIS há alguns meses ou anos) em que ele diz que coragem é coragem física, o gesto corporal de dizer não e fechar a boca; o resto serão talvez astúcias e manobras,, e carecem da dimensão de evento que a coragem física possui. Pois bem, este diabo alquebrado, como Eichmann,como a maioria da burocracia nazista, são o reverso desta coragem a que Foucault se refere. Há algo de maligno, de anti-humano, em retirar da força esta dimensão de evento, de momento de decisão em que potência e ato se unem. Matar milhares com o apertar de um botão, ou cometer atrocidades assinando documentos. É este, talvez, o sign ificado de vender a alma, um dos sentidos mais fortes da palavra "desumanização". O problema é sempre como recuperar esta alma de forma coletiva - porque em um nível pessoal haverá sempre as paixões e afetos, ou ao menos o sexo, como instâncias de redenção, embora mesmo isto possa ser destruído e esvaziado. Mas, coletivamente, não há a possibilidade de parar de apertar botões, nem de dar peso e substância a estes pequenos gestos perversos.